當代視覺經驗底下的藝術存在著異質且矛盾的作用力，觀看者在閱讀作品的過程中辨識著文化與符號，以回到當下的歷史思考方式進入開放或封閉的系統。挪用、模寫、推疊、磨平，如果說我們在朗世寧的畫風中看見中西合筆，蘇孟鴻則是從模擬變塗、螺鈿甚至掐絲琺瑯等工藝技法去處理顏料的物質性呈現，回應東西方工藝歷史的重新配種。從明暗、遠近、透視到黑、綠、紅、金等平塗裝飾性壓克力繪畫，藝術家以砂紙打磨「除皺」，弭平那畫布上的物質顏料，也對資本主義中的藝術生產畫上一個問號，如此綺麗的作品是否也因著表象與本質的歧異，絢爛的引誘失焦? 延續著2019年「香奈兒」個展中的繪畫語言，蘇孟鴻本次在耿畫廊的展覽作品持續用傳統花鳥畫和其裝飾紋樣作為視覺符號，不斷追求其工藝寫實的物象。同時，作品以平塗與絹印手法一層一層堆疊，再將其重複打磨，試圖消弭顏料本身物質性，也隱藏藝術家在創作中的身體勞動過程及時間性。從平面至物件，「異己國情調」從對物自身奇異的官能歡愉出發，試問那些精緻細美的諸多圖層 (layer) 及繪畫塗層 (coating) 的平滑表面下對抗的是否是一種突兀的文化經驗？倫敦的邦瀚斯 (Bonhams) 拍賣網站上，有一件原為 Anne M.S. Durston夫人所收藏之清朝銅胎掐絲琺瑯四季花卉掛屏，藝術家想像，這位英國女士看著這來自遙遠文化的物時心中油然產生對於東方精緻文物的獵奇，樣式、題材、顏色無一不讚嘆。此「異國情調」(exoticism) 猶如一面鏡子般充斥著取代本地化的幻想空間，脫離現實世界中物的狀態，將慾望安置在異於自己的他者 (otherness) 身份及文化，在異質空間裡共時地穿梭。

當代視覺經驗底下的藝術存在著異質且矛盾的作用力，觀看者在閱讀作品的過程中辨識著文化與符號，以回到當下的歷史思考方式進入開放或封閉的系統。挪用、模寫、推疊、磨平，如果說我們在朗世寧的畫風中看見中西合筆，蘇孟鴻則是從模擬變塗、螺鈿甚至掐絲琺瑯等工藝技法去處理顏料的物質性呈現，回應東西方工藝歷史的重新配種。從明暗、遠近、透視到黑、綠、紅、金等平塗裝飾性壓克力繪畫，藝術家以砂紙打磨「除皺」，弭平那畫布上的物質顏料，也對資本主義中的藝術生產畫上一個問號，如此綺麗的作品是否也因著表象與本質的歧異，絢爛的引誘失焦? 延續著2019年「香奈兒」個展中的繪畫語言，蘇孟鴻本次在耿畫廊的展覽作品持續用傳統花鳥畫和其裝飾紋樣作為視覺符號，不斷追求其工藝寫實的物象。同時，作品以平塗與絹印手法一層一層堆疊，再將其重複打磨，試圖消弭顏料本身物質性，也隱藏藝術家在創作中的身體勞動過程及時間性。從平面至物件，「異己國情調」從對物自身奇異的官能歡愉出發，試問那些精緻細美的諸多圖層 (layer) 及繪畫塗層 (coating) 的平滑表面下對抗的是否是一種突兀的文化經驗？倫敦的邦瀚斯 (Bonhams) 拍賣網站上，有一件原為 Anne M.S. Durston夫人所收藏之清朝銅胎掐絲琺瑯四季花卉掛屏，藝術家想像，這位英國女士看著這來自遙遠文化的物時心中油然產生對於東方精緻文物的獵奇，樣式、題材、顏色無一不讚嘆。此「異國情調」(exoticism) 猶如一面鏡子般充斥著取代本地化的幻想空間，脫離現實世界中物的狀態，將慾望安置在異於自己的他者 (otherness) 身份及文化，在異質空間裡共時地穿梭。 本次個展，作品「有透視的風景之一」、「有透視的風景之二」取自唐卡畫布繃製的技法，將外銷西方的風景畫繪製於畫布上，與另一面絹印上的「芥子園畫譜」之文人貴族品味相互呼應。兩種佈景似樣板模組化的方式並列，實質又以物件之形式與觀者對峙，文化與文化之間的認知轉換反而是被消費的內容。可視之物會使觀者在審視過程中形成內在的理解系統，同時打開多個時間向度。傅柯在文章《另類空間》提到將歷史視為一種散聚或積聚各式異質力量的部署 (dispositif)，一種由形式各異的空間所集結的「疊層」或「布置」。以觀者為中心的指認系統超越了一般觀看方式與藝術史視野，而成為一個主體化鑑定的過程，亦是各個文化之間的權力象徵。如我們以這樣的觀看在蘇孟鴻的作品裡稍作停留，即可發現我們正在梳理文化、知識及圖像間的內在網絡，異化與同化層層交織。 物質和非物質、存在和消逝、空間和非空間的微妙轉換其實也適用於當代生活中已浸潤在脫離肉眼觀察的平板介面的閱讀經驗。觀察者的視覺技術在鏡面反射中操演某種「斷裂」與「間隙」，已不侷限於自身主體的文化辨識，而是視平面為可以被實質且可見的地方。無論是表現性的姿態或是裝飾形的拼貼，蘇孟鴻「異己國情調」已然在喧鬧中拔出一只觀照著外來物的鏡面，觀者在並置且多義的異質空間裡指認文化、雅俗，且將當下的自「己」參與式的投入那不斷在異化的鏡子曲面，無處可逃。

拼貼成中國花鳥形制的珠貝飾片，鑲嵌於古雅漆面烏木，同象牙、玉石、琺瑯，與金銀所組構的金碧山水，譜出華美而細緻的東方氛圍—這是令香奈兒（Coco Chanel）女士終生著迷不已的烏木雕漆屏風。令人驚艷的中式傳統工藝所散發的神秘東洋風情，成為香奈兒女士廣為人知的靈感繆思—自此，一面面烏木屏風上演示的花鳥、山水圖像成為模組化了的東方文化符碼，躍上高級訂製服的襯裡印花、珠寶首飾等臻品設計，於各種形象元素的演繹中，裹著 Chanel 優雅經典的品牌風格，躍入高端時尚的國際視野。

拼貼成中國花鳥形制的珠貝飾片，鑲嵌於古雅漆面烏木，同象牙、玉石、琺瑯，與金銀所組構的金碧山水，譜出華美而細緻的東方氛圍—這是令香奈兒（Coco Chanel）女士終生著迷不已的烏木雕漆屏風。令人驚艷的中式傳統工藝所散發的神秘東洋風情，成為香奈兒女士廣為人知的靈感繆思—自此，一面面烏木屏風上演示的花鳥、山水圖像成為模組化了的東方文化符碼，躍上高級訂製服的襯裡印花、珠寶首飾等臻品設計，於各種形象元素的演繹中，裹著 Chanel 優雅經典的品牌風格，躍入高端時尚的國際視野。

睽違三年，蘇孟鴻本展延續他一直以來對當代藝術家身份認同的關注，透過三個創作年份橫跨十餘年的系列： ”Material Paradise“（2002）、《美˙空˙雲˙雀》（2013-2015）、和《帝國畫師》（2015），針對全球化當代藝壇中創作者的處境及突圍策略，再度提出觀察與體會。 　 曾獲「台北美術獎」肯定的 ”Material Paradise “ 裝置系列，可視為蘇孟鴻對帝國畫師此一概念的思考起點，也讓本次展覽的討論擁有更豐富完整的面向。作品表面上藉著17世紀西洋複製畫與廉價現成商品的媚俗聯姻，諧擬並挑釁古典美學，但細究內容，則可見航海時代荷蘭商人家中，不分四季盛開的鮮花油畫，以及 21 世紀的塑膠人造花，在本質上皆指向一個永恆又短命的課題：品味與觀看的準則、藝術與機制的遊戲規則，永不凋零地在歷史的行進中輪迴轉世，纏繞在不同世代藝術家的命定中。《美・空・雲・雀》系列涵括數件繪畫，富裝飾風格，也俱現濃密的視覺語彙轉化過程。蘇孟鴻大量自中國古典畫作汲取靈感，同時交錯挪用東、西藝術史母題（motif）及流行文化元素，揭露階級與品味建構之幽微。數件作品，以清宮首席畫師郎世寧的「仙萼長春冊」為臨摹對象，同時又捨棄沒骨技法、劇烈放大尺幅格局，拉開詮釋維度，納入了多重的典範轉移。 最新裝置系列《帝國畫師》，則可視為前述創作，非理所當然的推展。作者將象徵抵抗死亡的孔雀標本、退役或半成的神轎龕頂、和鑽石狀的碳材質雕塑拼貼在一起，這些意象強烈的異元素，指涉著生／死、宗教／迷信、鑽石／碳等「同素異構」特性。這樣的形式設定，在當代藝術的脈絡中，可被理解為藉由大量符號搬演，開放成熱鬧的意義鑲嵌或再造活動，並提供得以掌握的解讀路徑。然而作品在表層之下，在異質元素間的接縫深處，卻莫名散發出斑斕又蒼涼的氣息，詮釋註記遂成了種餘贅。 蘇孟鴻透過這三個創作系列，宣告了拒絕文字消費性詮釋的態度，作品皆兀自透露一種莫可奈何又奮不顧身的情懷，屬於身處各「帝國中的帝國」不同時代藝術世界裡的創作者們。而蘇孟鴻對古至今藝術史的突襲，又竄改了歷史線性發展的路徑，其對中西「異」國風情的若即若離，更是形同一場又一場華美而空洞的穿越劇，使圖像本身無止盡地自我指涉，在不經意中，精準地折映出創作者本身的情境。